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« Comme c'est bien de vivre dans le feu ! »
Marina Tsvetaeva

Dans le jardin, on a plié les herbes hautes pour dessiner un chemin. Plus loin, les branches sont à moitié calcinées, griffues encore, bien nouées les unes avec les autres. On marche toujours pieds nus dans les jardins et c'est là qu'on s'arrête devant les cendres.
On a creusé un trou dans le sol pour contenir les flammes. C'était hier, c'était pendant la nuit. Maintenant les cendres ne brûlent qu'au fond d'elles-mêmes, se souvenant du brasier qu'elles ont été.
Le travail de Claire Hannicq pourrait se trouver là, dans ce creux de la terre, et l'on n'aurait qu'à se pencher. Il se trouve dans un foyer. Il brûle et se consume, puis se calme, s'endort, refroidit. S'il advenait que les flammes montent trop haut, on étoufferait cela sous un tas de terre, et ce ne serait pas grave. Le foyer serait enterré, en dessous de la surface, vibrant encore sûrement de chaleur.
Bien vif ou étouffé, le foyer persiste donc ; il rassemble, concentre, diffuse.

L'image de la combustion, de ce qui brûle est là comme enveloppe au travail de Claire Hannicq : à travers ses images ou ses modules, on retrouve sans cesse cette idée du feu qui détruit branches et bois sec, qui brûle vivement, s'éteint, donne des cendres et du bois noirci qui deviendra crayon, laissant un foyer prêt pour un autre feu. Naîtra, brûlera, s'éteindra, et ainsi de suite.
C'est une histoire de renaissance, une histoire de cycles, de temps, d'épuisement.
C'est une histoire.
Dans les images, on ne sait jamais si les personnages sont couchés ou debout, s'ils dorment ou s'ils sont morts, s'ils sont au-dessus ou au-dessous de la terre. Les hommes sont à la fois morts et vivants, dormeurs et bien éveillés, disparus et revenants. Ils sont des comédiens qui revêtent des peaux multiples, qui incarnent tous les rôles, qui jouent le jeu de troubler les fines frontières que nous connaissons.
En ce sens, les modules en métal fondu, moulé, puis refondu, remoulé, jusqu'à épuisement, sont également des acteurs : qu'ils adoptent concrètement différentes figures, ou qu'ils diminuent simplement petit à petit dans un moule de plâtre, ils se métamorphosent, meurent et renaissent infiniment ; ils sont toujours la même chose et jamais tout à fait semblables.
A travers ces actes et ces images, l'artiste met en scène des questionnements qui s'emboîtent, comme autant de cercles concentriques. Tout d'abord, l'humain, son rapport au corps et à sa propre finitude ; puis une interrogation sur l'intériorité, sur la renaissance ou l'immortalité de la pensée, du vivant au sens plus philosophique ; une réflexion ensuite sur le temps, sur ce passé qu'on charrie, qu'on remue, qu'on remet sans cesse au-devant de soi, dont les cendres nourrissent le présent, puis le futur. En creusant encore, on y voit une recherche de la matière même, de l'essentiel, de la chose épuisée, de ce qui reste quand on a tout détruit ; enfin, ou plutôt en même temps, on peut également y voir une réflexion sur le langage, sur la manière dont le vocabulaire dont on use se joue lui aussi de nous, et porte en lui une multitude de sens, une multitude de contradictions.
Que la matière employée soit un métal en fusion ou une plaque de cuivre mordue par l'acide, images et sens sont créés en l'attaquant, en la réduisant, en travaillant avec l'absence. Ainsi, chaque terme employé porte en lui son contraire : par le biais de l'empreinte, en deux ou trois dimensions, le vide est toujours le plein.
Le projet De la destruction témoigne également de ces multiples réflexions imbriquées : des modules en cuivre sont créées par la morsure de l'acide – par un acte de destruction, donc -, prenant l'aspect de bâtiments, d'hommes, de chars, de tout ce qui fait la guerre et la ville. En composant ensuite ces modules sur la feuille, on orchestre la destruction de la ville, puis sa reconstruction. L'artiste ici se fait bâtisseur, et met tout autant le processus que la réalisation au service de cette histoire d'effondrement, de morsure de la ville, petit à petit, par les chars, jusqu'à faire table rase. Les modules, eux-mêmes victimes d'une attaque, s'évertuent à tenir leur rôle, à être cette ville, à sombrer puis à renaître de leurs ruines.

A travers ce geste de créer un ensemble de modules, de multiplier une opération plusieurs fois, de réaliser une série d'images ou de formes, il semble que le travail de Claire Hannicq soit nourri par la nécessité de rassembler, de réunir.
Ainsi, la création naît par les convocations successives de différents médiums, qui ont leurs caractéristiques propres, leur propre langage. De la même manière que ce travail questionne une multitude de notions toutes liées, il puise sa cohérence dans la transversalité. On sait que la question du multiple est présente dès lors que l'on use d'une technique d'impression ; elle l'est également ici à travers le moulage, à travers toutes les formes d'empreinte, et ainsi l'artiste s'entoure d'objets et d'images, qui se succèdent les uns aux autres, uniques et apparemment semblables, issus de la même matrice, issus de la même intuition de faire.
C'est ce caractère ramifié qui relie l'ensemble des projets de l'artiste : tout se tient, des racines aux branches, mu par une même intention et des références nourricières.
Le travail de Claire Hannicq se trouve là où il y a brasier, et sa pensée semble tout autant à vif, brûlante, consciente de son temps, de son époque. Il est foisonnant, car habité, comme l'on vit dans un foyer, comme l'on rassemble ce que l'on est, ce que l'on fait, dans un même lieu.