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Entre obscurité et révélation

« De la grotte on voit sans être vu, ainsi d’une manière paradoxale le trou noir est une vue sur l’univers », écrit Gaston Bachelard dans La terre et les rêveries du repos. Ces mots pourraient être une entrée en matière pour saisir les enjeux de la démarche de Claire Hannicq, dont les installations et recherches activent des procédés de révélation du visible.
Citons, en lien direct avec Bachelard, La Caverne (2018), pour laquelle c’est le visiteur qui révèle la paroi rupestre de son propre corps pris dans le faisceau lumineux de la vidéo-projection. De même, pour L’étoile dans la caverne (2017), il s’agissait, pour des acteurs-spectateurs, de faire pénétrer la lumière au cœur de l’obscurité de la grotte, grâce à des miroirs jouant de la réverbération du soleil. Serait-ce un lointain écho au mythe si bien connu, par lequel Platon pointait du doigt la machinerie des illusions artistiques nous détournant de la vérité ? Il faut sans doute saisir une manière de déjouer le fameux mythe, car là où Platon opère par coupe conceptuelle, il ne s’agit ici que d’expérimenter les potentiels d’un regard, dont la lumière se dépose dans l’obscurité et finit par s’y fondre. Les reflets sont bien présents, mais ils deviennent l’objet-même de la visibilité.

On pense au processus de révélation de l’image photographique, à la chambre noire, aux bains de fixation, à la mise au jour miraculeuse de l’apparition. Mais, la technique devient jeu et la photographie se déplace, comme dans La nuit, l’aube (2017), œuvre en laine naturelle tissée dont le canevas a été teint en noir puis exposé au soleil pendant huit semaines jusqu’à ce qu’une image finisse par émerger de la nuit, grâce à la brulure de la lumière. L’image photographique revient à sa nature cendrée, murmurée, à peine éblouie qu’elle retourne déjà à son obscurité initiale.
Une manière similaire de procéder s’observe dans les sculptures de l’artiste, dont le geste prend en considération constante la masse qui prédestine la forme. En effet, Les Disparaissants (projet en cours depuis 2014), met en scène sur un site internet la mémoire archivée d’un objet de plomb en mutation, mais dont la masse reste identique. Mémoire et récit potentiel, tels sont les axes privilégiés.
Ainsi, pour La Geste, des mains réalisées en cire noire construisent un langage des signes en création continue puisque la main faisant de nouveaux signes est réalisée à partir de la même masse de cire qu’un signe précédent. Dès lors, la sculpture porte en elle une charge, une mémoire des signes, une expérience mentale de surimpression, et d’accumulation de strates de temps. Le récit s’élabore sur la perte, mais par la trace photographique. Voilà comment le langage se développe : le récit crée des traces.

Le travail de Claire Hannicq pourrait avoir quelque chose de baroque, au sens historique et architectural du terme, si l’on pense aux espaces pliés les uns dans les autres, aux trompe l’œil que l’artiste confectionne en marqueterie avec virtuosité (mentionnons par exemple des cordages) ; mais aussi aux drapés, aux tombés, aux plis, qui habitent ces multiples dévoilements.
À propos des marqueteries, l’artiste a ces mots : « les marqueteries, faussement tactiles, abordent l'idée de surface d’une manière directe, mais elles sont aussi le reflet d'une histoire intime en ce que des armes sommeillent sous les drapés ». Le travail de l’artiste consiste précisément dans une pluralité d’approches, entre un usage des techniques (comme nous l’avons vu marqueteries, mais aussi le bronze, le verre, l’émail sur cuivre…) par lesquelles le langage s’incarne, élabore sa structure progressivement, dans une temporalité qui peut être étirée. L’oubli, alors, s’épaissit, se recouvre de profondeur.

Léa Bismuth est critique d’art et commissaire d’exposition.
2019